La literatura es una de las formas artísticas en las que más se interesó Theodor Adorno. La novela de Javier Marías Corazón tan Blanco, una de las más importantes del siglo XX en lengua castellana, puede analizarse fructíficamente desde los planteamientos de Adorno , empleando elementos como la distancia, la traducción y el secreto como ejes de la discusión.
Introducción: Corazón tan blanco, o el secreto como necesidad
Los relatos detectivescos suelen seguir un esquema claro y predecible: se tiene algo oculto, y un personaje que se embarca en su investigación. Una serie de peripecias culmina en un descubrimiento, en la revelación de una verdad que cierra la historia y le da sentido. Esta estructura narrativa, que puede vincularse con el familiar esquema de “exposición – nudo – desenlace” de los manuales escolares, o con la distinción aristotélica entre complicación o desis (δέσις) y resolución o lusis (λύσις), es sin embargo difícilmente aplicable a Corazón tan blanco. Más que una historia de resolución, Corazón tan blanco podría calificarse de novela de mediación: aunque como cualquier buena novela detectivesca parte de un posible crimen sin resolver, expuesto de forma magistral en las primeras páginas, la novela no gravita sobre la revelación de lo que ocurrió, sino sobre las condiciones que median entre saber, decir y actuar; sobre las consecuencias de saber lo que ocurrió y, sobre todo, de decir lo que ocurrió.
Corazón tan blanco [1] es una de las novelas más reconocidas y populares de Javier Marías [2]. En la novela, Juan Ranz, un traductor recientemente casado con una compañera de profesión, se ve impelido a indagar en las circunstancias de una tragedia familiar, evento que por otra parte, y según ha declarado Javier Marías en diversas entrevistas [3], se basa en un hecho real acontecido en su familia: el suicidio de su tía pocos días después de contraer matrimonio con el padre del protagonista. En esta complicada relación familiar, el padre de Juan se casaría posteriormente con la hermana de su esposa fallecida, la que a la postre sería la madre de Juan. Y, aunque Juan no lo sabe inicialmente, la historia es todavía más compleja, pues antes de eso su padre había tenido aún una tercera esposa, que también falleció pocos meses tras el matrimonio.
Con este planteamiento, el tema fundamental y manifiesto de la novela es el secreto. Juan Ranz no tiene ningún deseo de escarbar en un suceso que en su familia ha permanecido durante décadas aletargado y enterrado bajo capas de silencio. Muy al contrario, y como ya anuncian las primeras y emblemáticas palabras de la novela: «No he querido saber, pero he sabido (…)» [1], se ve arrastrado por unos acontecimientos en los que casi siempre participa de forma pasiva, a través de lo que otros personajes hacen o le dicen sin que él lo haya pedido, o de conversaciones ajenas escuchadas por accidente. Secuencia de acontecimientos a los que en último término únicamente transige como precio a pagar para mantener el secreto, o una pretendida ignorancia, sobre lo que está ocurriendo en su propio matrimonio. El secreto se entrecruza así con otros temas como el matrimonio o la traducción, en un relato en el que el conflicto no radica en lo que ocurre o lo que se dice, sino, muy al contrario, en lo que no se dice, en lo que no se puede decir y en lo que ocurre aunque no se diga.
En su Teoría Estética [4], Adorno sostiene como rasgo esencial característico del arte contemporáneo la negatividad; frente al clímax que por ejemplo en una clásica novela de revelación acompaña a la resolución del misterio, el arte contemporáneo no puede sino hacerse eco de las fracturas del mundo, reflejándolas sin pretender ofrecer soluciones o reconciliar contradicciones. Con este ensayo, se mostrará cómo Corazón tan blanco encarna la negatividad estética de Adorno, empleando el secreto y la traducción como figuras estructurales que impiden la reconciliación entre saber y decir.
Algunos conceptos de la estética de Adorno: autonomía, negatividad y distancia estética
Con su Teoría Estética [4], Adorno se pregunta cómo es posible el arte después de la modernidad, en un mundo que está caracterizado por la fragmentación, por el predominio del cientifismo y la razón instrumental, y por una sociedad capitalista que tiende a convertirlo todo en mercancía. Para Adorno, estas condiciones imposibilitan las tradiciones que habían venido sustentando el arte. En particular, el arte ha de hacerse consciente de que estas condiciones le otorgan, o le imponen, una autonomía que nunca antes ha tenido:
«Pero la autonomía del arte es irrevocable (…) Es incierto si el arte sigue siendo posible; si, tras su emancipación completa, no habrá perdido y socavado sus propios presupuestos» (T.W. Adorno, Teoría Estética [4]).
Pues, como declara la segunda parte de esta cita, una vez adquirida esta autonomía, las condiciones que hacen posible el arte son inciertas. Para Adorno, históricamente el arte se ha venido justificando por su valor para una serie de funciones. Ha podido tener una función educativa, como en las tragedias clásicas griegas. También funciones morales o religiosas, como en el arte cristiano, o políticas y de propaganda. Incluso puede reducirse a una mera forma de entretenimiento. Sin embargo, la progresiva secularización de la sociedad, el énfasis en la autonomía del individuo y, en definitiva, el «desencantamiento» del mundo, empleando aquí el término de Weber, han ido despojando al arte de estas funciones, y por lo tanto lo han arrastrado a un proceso de emancipación: el arte, para seguir siendo posible, ha de ser autónomo. Lo cual no implica que esté aislado o desgajado del mundo. El arte es social precisamente por su autonomía, ya que esta es la que le permite mantener una relación crítica con la sociedad que no sería posible si el arte dependiera directamente de funciones sociales.
Una consecuencia esencial para Adorno de esta nueva condición del arte es la negatividad estética: mientras que el arte clásico mantenía la aspiración de un cierre armonioso, de una culminación de la obra en una catarsis aristotélica que condujese a una mayor comprensión y esclarecimiento, o incluso a un efecto terapéutico, el arte contemporáneo, encuadrado en un mundo fragmentado, no puede sino reflejar esta fragmentación, sin pretender reconciliar sus contradicciones, ni tampoco ofrecer soluciones. El arte es así el reverso de la razón instrumental cientifista, que pretende que todo puede ser en último término explicado en términos racionales: el arte otorga la posibilidad de un conocimiento de un mundo que es, en muchos aspectos, ajeno a la racionalidad cientifista.
Para ello, la noción tradicional de belleza como criterio primordial del arte ha de ser complementada necesariamente con la noción de lo feo:
«La definición de la estética como teoría de lo bello sirve de muy poco porque el carácter formal del concepto de belleza se desvía del contenido pleno de lo estético. Si la estética no fuera otra cosa que un catálogo sistemático de lo que alguna vez se consideró bello, no nos daría ninguna idea de la vida en el concepto de lo bello.» (T.W. Adorno, Teoría Estética [4]).
La fealdad adquiere así relevancia estética en un arte que ha de ser capaz de reflejar lo disonante. De lo contrario, no se tiene arte, sino mero «kitsch», empleando el término que Adorno toma prestado del que empleaban los marchantes de arte alemanes para referirse a pinturas baratas y obras sentimentales dirigidas a los turistas. Un «kitsch» que, frente al verdadero arte, se limita a dar una salida prematura y en falso de los conflictos, una «reconciliación blanda» que anestesia los sentidos. Algo que puede en definitiva entenderse como una supervivencia degradada y ya carente de toda capacidad transformadora del ideal clásico de belleza, una vez que ese ideal ha quedado absorbido por el mercado y convertido en un simple producto de consumo por la industria cultural.
La autonomía de la obra de arte y su negatividad están fuertemente vinculadas con el concepto fundamental en Adorno de la no-identidad. La noción básica de no-identidad, que Adorno desarrolla en su Dialéctica negativa [5], radica en la idea de que el concepto nunca agota el objeto. En efecto, y contra la dialéctica positiva de la ilustración, que pretendía una identidad entre razón y mundo que convertía este en algo racionalmente comprensible, las evidencias acumuladas con el desarrollo de la modernidad demuestran en cambio una dialéctica negativa, un residuo que permanece siempre incomprensible, inaccesible a la razón, y que por tanto no puede reconciliarse con una explicación racional. Aplicado al arte, esta imposibilidad de un cierre implica que el sentido de la obra no puede fijarse de forma unívoca y definitiva. El auténtico arte no se reduce a un mensaje único, cerrado, que pueda interpretarse de forma unívoca, sino que mantiene sus tensiones internas. Esto a su vez hace que el espectador no pueda limitarse a recibir pasivamente el arte, sino que exige de él una interpretación activa en la interpretación y reconstrucción de la obra:
«La actitud contemplativa que la ciencia impone a la estética se ha vuelto incompatible con el arte avanzado, que a veces (como en Kafka) ya apenas soporta la actitud contemplativa» (T. W. Adorno, Teoría Estética [4]).
En la literatura, forma de manifestación artística que para Adorno es de gran interés y que frecuentemente aborda a lo largo de su Teoría Estética, la aplicación de estos principios conduce a la idea complementaria de la distancia estética en la narración. En La posición del narrador en la novela contemporánea [6], y en coherencia con su principio de la no-identidad, Adorno sostiene que el narrador moderno ya no puede dominar completamente su narración; hay en cambio una fractura, una distancia. El juego con la distancia estética, la oscilación entre cercanía y distancia, es lo que permite romper con ese narrador omnisciente clásico, que permitía al lector abordar la obra desde una distancia «segura», totalizadora, al tiempo que también evita una mera identificación inmediata, una inmersión psicológica del lector sin mediación. Con esta permanente interrupción y reconfiguración de la relación entre narrador, personaje y lector, la distancia estética introduce obstáculos que interrumpen la recepción pasiva, y exige en cambio que el lector participe activamente en la construcción del sentido. La lectura, y, en general, la recepción estética, se convierte así en un proceso interpretativo.
Corazón tan blanco interpretada desde la teoría estética de Adorno
Este ensayo se desarrollará a partir de la hipótesis de que, en Corazón tan blanco, el secreto no es únicamente el tema explícitamente analizado y desarrollado con la narración, sino también un dispositivo formal que se emplea para generar negatividad y distancia estética. Se pretende mostrar así que los conceptos de la teoría estética de Adorno permiten un análisis fructífero de esta obra. Lo que no implica en modo alguno que la composición de la novela estuviese guiada por estos principios, pues, por una parte, Adorno rechaza explícitamente que tal motivación específica sea esperable o aconsejable:
«Todo esto apenas halla cabida en la consideración consciente del novelista, y hay motivo para suponer que cuando lo halla, como por ejemplo en las novelas tan cargadas de intención de Hermann Broch, ello no reporta el máximo beneficio para la forma» (T.W. Adorno, La posición del narrador en la novela contemporánea [6]).
Y, además, en el caso concreto de la obra analizada, puede asegurarse con total certeza que Javier Marías habría rechazado tal pretensión de adscripción:
«Nada molesta tanto al verdadero escritor como los críticos, los profesores y los periodistas culturales, que se empeñan en ponerle etiquetas y encuadrarlo, en establecer relaciones entre su obra y la de sus contemporáneos, en adscribirlo a tendencias a las que presuntamente pertenece, o a movimientos, o a modas (…)» (J. Marías, El escritor aislado [7]).
Se plantean así como objetivos del ensayo los análisis de tres conceptos fundamentales que permitirán abordar este estudio de Corazón tan blanco: (1) El uso del secreto en la novela no únicamente como centro temático, sino también como dispositivo que genera y organiza la negatividad estética; (2) La traducción como metáfora de la imposibilidad de transmitir un saber explícito a través del decir; y (3) la estructura narrativa y los juegos del lenguaje como medios para modular la distancia estética.
El secreto como dispositivo de negatividad
Como ya se ha indicado, el secreto es el tema central y manifiesto de Corazón tan blanco. El propio autor resalta como su motivación o interés fundamental al componer la novela el análisis del secreto, pero no entendiéndolo como mero mecanismo de ocultación que permanece siempre a la espera del momento de la revelación, o que precisa de la liberación de esa revelación para adquirir un sentido, sino como elemento que es en sí condición de necesidad de la vida o, en el relato, de instituciones como las relaciones familiares y el matrimonio:
«La idea del secreto y de su posible conveniencia es el aspecto que más destaca en la novela. El secreto como algo contra lo que normalmente se lucha, pero que también es algo civilizado. Se intenta combatir el secreto pero, en el fondo, tenemos una especie de conciencia de que si no hubiera secretos irían muy mal las cosas.» (J. Marías, El escritor aislado”[7]).
De este modo, a lo largo de la novela los momentos de revelación raramente (o nunca) están acompañados de una reconciliación. La revelación de las circunstancias de la muerte de la primera esposa de Ranz, el padre del protagonista, a su segunda esposa, es precisamente lo que conduce a la escena del suicidio narrada en las primeras páginas. Por su parte, Juan, el protagonista del relato, solo ha hecho algunos intentos tímidos de averiguar estos hechos, tajantemente rechazados por su padre.
Juan solo se va adentrando en este secreto muy en contra de su voluntad. Custardoy, un elemento más de ambigüedad, quizá amigo del protagonista, quizá su principal antagonista, le obliga a reconsiderar el tema al hacerle unas insinuaciones, con intenciones aparentemente amistosas, pero probablemente ofensivas. Luisa, su esposa, llega más allá al embarcarse en una investigación que finalmente lleva a Ranz a confesarle los hechos en una conversación que Juan escucha a escondidas; o tal vez no, la ambigüedad alcanza a la posibilidad de que Ranz sepa que su hijo está escuchando desde la habitación contigua. Confesión que, en la conversación inmediatamente posterior entre Juan y su esposa Luisa, se salda con un escueto:
«—Así que ya ves. —Ya veo —le dije.» (J. Marías, Corazón tan Blanco [1]).
Todo ello desemboca en una escena final aún más inquietante que el propio comienzo de la novela:
«Tampoco puedo descartar que esa mujer sea un día Luisa y yo no el hombre ese día, y que ese hombre le exija una muerte y le diga ‘O él o yo’, y que ‘él’ sea yo entonces. Pero en ese caso me contentaría con que ella saliera al menos del cuarto de baño, en vez de quedar tirada en el suelo frío con el pecho y el corazón tan blancos, y la falda arrugada y también las mejillas mojadas por la mezcla de lágrimas y sudor y agua (…) gotas como la gota de lluvia que va cayendo desde el alero tras la tormenta, siempre en el mismo punto cuya tierra o cuya piel o carne va ablandándose hasta ser penetrada y hacerse agujero o tal vez conducto» (J. Marías, Corazón tan Blanco [1]).
Se tiene así, sobre la armazón aparente del relato casi detectivesco de la investigación de un asesinato, una narración en la que la revelación final no cierra la historia, ni culmina tampoco en un clímax catártico. Muy al contrario, el secreto y su revelación genera una suspensión permanente, que se mantiene tras la finalización de la novela: Juan accede a descubrir y verbalizar el secreto en el pasado de su familia como estrategia para tratar de preservar los secretos que verdaderamente deberían importarle y que afectan a lo que está pasando en su vida.
El secreto funciona así en la novela como un elemento estructural fundamental para la producción de negatividad estética. En Corazón tan blanco, saber no libera, y decir no repara ni las fracturas presentes, ni las pasadas. Los hechos progresan, pero ni el protagonista, ni el lector, obtienen un cierre emocional con este progreso.
La metáfora de la traducción
En ese juego entre saber y decir, la traducción emerge como otro de los temas fundamentales. En la novela, tanto el protagonista, Juan, como su esposa, Luisa, son traductores profesionales. El título de la novela, Corazón tan blanco, está por otra parte tomado de Macbeth, de Shakespeare: «My hands are of your color; but I shame to wear a heart so white». Macbeth acaba de asesinar al rey Duncan pero, enajenado por su acción, se ha llevado consigo las armas del crimen; Lady Macbeth pronuncia estas palabras tras tomar las dagas de sus manos, devolverlas a la estancia en la que yace el rey muerto, y manchar con su sangre a sus sirvientes dormidos para así incriminarlos.
Afirma Javier Marías que uno de los elementos que para él justifican la grandeza de Shakespeare es que muchas veces no se puede saber con exactitud qué está diciendo [8]. afirmación con la que Adorno también está de acuerdo:
«De los grandes dramas de Shakespeare no se puede extraer lo que hoy llaman ‘mensaje’» (T. W. Adorno, Teoría Estética [4])
En la cita, «a heart so white» puede aludir al hecho de que pese a que Lady Macbeth ha incitado el crimen, y ha manchado sus manos con la sangre del rey, es sin embargo inocente del acto material del asesinato, y se avergüenza de no haber podido ejecutarlo ella misma; pero «blanco» puede sin embargo denotar también cobardía, y en este caso Lady Macbeth se avergüenza de la impresión que le ha producido el asesinato, de compartir el mismo miedo que ha dejado atenazado a su marido:
«Su corazón es entonces tan inocente como cobarde, o quizá solo una de las dos cosas, pero ¿cuál, en ese caso?» (Javier Marías, Shakespeare Indeciso [8]).
Así, en Corazón tan blanco, la traducción como mediación entre el decir y el saber ilustra la imposibilidad de saber a través de las palabras. El propio acto de decir difumina los hechos y los deforma. Contar algo, aunque sea verdadero, lo distorsiona. Solo es verdadero lo que no se cuenta y, gracias a ello, permanece a salvo de la contaminación de las palabras. El secreto deriva así en la negación del saber, reflejo de una sociedad fragmentaria en la que nadie puede aspirar a saberlo todo, ni siquiera de sí mismo.
Marías deriva de esta imposibilidad de saber consecuencias para las novelas, que ya no pueden aspirar a la completitud; y también a la forma de verdad que puede expresar una novela, que frente a la de un texto científico o filosófica puede ser fragmentaria, o incluso contradictoria, pero no por ello menos válida:
«Creo que los escritores actuales tienen bastante conciencia de esto y lo reflejan en sus libros. Y por lo tanto, cada vez es más raro, creo yo, esas novelas como había en el siglo XIX o incluso a principios del XX, que intentaban abarcarlo todo (…) Ahora se cuenta de manera parcial (…) Detesto la literatura en la que todo está muy claro. En un ensayo, uno no puede decir dos cosas opuestas y sostenerlas (…) En cambio en la literatura, sea en poesía o en novela, se pueden decir contradicciones y ser reconocidas como verdaderas» (Juan Ramón Iborra, La maldición del saber, [3]).
Afirmaciones que, volviendo a Adorno, encuentran un notable eco en la predilección de este autor por el ensayo como forma de expresión filosófica, y también en su consideración de la posición del narrador en la novela contemporánea:
«Ya no se puede narrar, mientras que la forma de la novela exige narración. La novela ha sido la forma literaria específica de la época burguesa (…) Con razón el relato que se presenta como si el narrador fuera dueño de tal experiencia produce impaciencia y escepticismo en el receptor» (T.W. Adorno, La posición del narrador en la novela contemporánea [6]).
Así, cuando en la novela Juan reflexiona sobre su desempeño como traductor profesional, sus pensamientos también se pueden interpretar desde el punto de vista del narrador y del escritor. La toma de conciencia de que el lenguaje nunca es transparente y que decir implica una mediación y una transformación de aquello sobre lo que se está hablando, conecta con la tesis de Adorno de que, en la recepción de una obra de arte, ninguna versión agota el original, sino que deja siempre un resto. Una novela como Corazón tan blanco, con sus juegos constantes con la ambigüedad, exige al lector una lectura activa y reflexiva, que además conlleva que ninguna lectura agote la obra. Javier Marías menciona por ejemplo lecturas que han considerado la visión del matrimonio en Corazón tan blanco como insoportablemente cínica y pesimista, junto con otras que la han interpretado como una manifestación del matrimonio como expresión del amor más depurado [3].
En consonancia con este papel de mediación del narrador y del escritor, la visión que Juan da de su oficio como traductor es singularmente pasiva. Del traductor, tal y como lo presenta Juan, no se espera sino una completa transparencia, una mediación sin fisuras entre hablante y oyente. Y sin embargo, el traductor no puede sino ser consciente de que tal pretensión es imposible, y que las medidas que se toman para tratar de garantizarla, como la de emplear un segundo traductor que vigile al primero y certifique que su traducción es exacta, son poco menos que desesperadas. No queda sin embargo otra opción que mantenerse en esa contradicción, que en el caso de Juan, el protagonista de la novela, podría decirse que se extiende a la totalidad de su vida: Juan declara la imposibilidad de detener su trabajo de traductor siquiera por un instante, de evitar traducir mentalmente cuanto le dicen del castellano a otro de los idiomas que conoce o a la inversa, hasta de esforzar el oído por captar lo que están diciendo los ocupantes de la habitación contigua en el hotel en el que se aloja durante su viaje de novios. Pero al desempeñar ese rol de traductor mantiene una actitud completamente pasiva casi permanente, limitándose a presenciar y escuchar lo que otros hacen y dicen, y a mantener un diálogo interior que transcurre en círculos viciosos casi interminables entre hipótesis, contrahipótesis y conversaciones imaginarias.
Una de las pocas ocasiones en la que Juan adquiere un rol activo, ocasión que por otra parte es lo más cerca que está de embarcarse en un juego de seducción con su futura esposa, es la escena en la que actúa de traductor entre el presidente del gobierno español (no nombrado en la novela, pero presumiblemente Felipe González) y la primera ministra británica (tampoco nombrada, pero presumiblemente Margaret Thatcher), escena en la que la que entonces no era aún su pareja ejerce de «traductora vigilante» y Juan, en vez de traducir fielmente las nimiedades que uno y otro mandatario están diciéndose, decide en cambio inventarse una traducción para embarcarlos en una conversación más interesante sobre su relación con sus respectivos cuerpos electorales. De este modo, esta conversación, que lleva a los dos mandatarios a mostrar una cierta conexión, incluso a tener la impresión mutua de que verdaderamente han logrado comunicarse algo significativo, se levanta paradójicamente sobre un engaño: una parte considerable de lo que se han creído decir ha sido en realidad manipulado o inventado por el traductor y, en ese sentido, no ha sido dicho, o al menos no por los dos supuestos interlocutores. Engaño en el que se puede encontrar un cierto paralelismo entre el protagonista y su padre, Ranz, que ganó buena parte de su dinero actuando como marchante de arte en transacciones no siempre honestas con copias de pinturas, y por lo tanto realizando su papel de mediador o «traductor» entre la obra y el comprador de modos no necesariamente fidedignos.
La pasividad de Juan como traductor y narrador reconecta además con el tema del secreto. Esta pasividad deriva de la conciencia de las dificultades del decir, pero también y sobre todo de la conciencia de las consecuencias de romper el secreto con el decir, del miedo que Juan tiene a esas consecuencias:
«Escuchar es lo más peligroso, es saber, es estar enterado y estar al tanto, los oídos carecen de párpados que puedan cerrarse instintivamente a lo pronunciado, no pueden guardarse de lo que se presiente que va a escucharse, siempre es demasiado tarde» (J. Marías, Corazón tan Blanco [1]).
La traducción actúa así como ilustración del papel del narrador e, introduciendo el siguiente punto del ensayo, como mecanismo para la modulación de la distancia estética.
Los juegos con la distancia
Hablando sobre Proust (autor con el que, por otra parte, Javier Marías es comparado con cierta frecuencia por sus afinidades estilísticas y temáticas, y que el propio Marías menciona en algunos textos y entrevistas [7]), Adorno destaca que con sus juegos entre acción e introspección el autor está atacando lo que venía siendo un elemento fundamental de la novela clásica: la distancia estética.
«Cuando, por entero en Proust, el comentario se entreteje de tal modo con la acción que desaparece la diferencia entre ambos, el narrador está atacando una componente fundamental de la relación con el lector: la distancia estética. Esta era inamovible en la novela tradicional. Ahora varía como las posiciones de la cámara en el cine: al lector tan pronto se le deja fuera como, a través del comentario, se lo lleva a la escena, tras los bastidores, a la sala de máquinas.» (T.W. Adorno, La posición del narrador en la novela contemporánea [6]).
Si bien ha de mencionarse que Marías entiende esta relación entre cine y literatura en el sentido exactamente contrario:
«Yo me río cuando leo las críticas que dicen que tal o cual autor utiliza técnicas cinematográficas, que hace flashback o cosas por el estilo. Cuando esas son cosas totalmente literarias. El cine ha tomado de la literatura la mayor parte de lo que hoy llamamos recursos cinematográficos.» (M. L. Blanco, La única verdad posible es la que no se cuenta [9])
En cualquier caso, insiste Adorno en que la ruptura de la distancia estética es un requisito esencial en un escenario en el que la mera contemplación artística o la observación neutral de una obra de arte ya no es admisible. Esta absorción de la distancia es, para Adorno, uno de los medios más eficaces que encuentra el arte, y en particular la literatura, para romper la coherencia que superficialmente podrían tener las cosas, y expresar en cambio la negatividad que subyace.
En Corazón tan blanco, Marías realiza un esfuerzo constante para incomodar al lector y obligarlo a renunciar a una lectura neutral y distraída. Por mucho que en la dicotomía entre «escritores con mapa» y «escritores con brújula», es decir, entre aquellos que al embarcarse en la escritura parten de una idea totalmente definida de lo que va a ser su relato, y aquellos otros que en cambio se dejan arrastrar por su propia escritura sin saber exactamente a dónde los va a llevar, Marías se identifique con los segundos, y que en algunas ocasiones haya declarado que mantiene el mandato inamovible de no corregir nunca lo que ha escrito [9], resulta evidente que es un autor que cuida mucho los aspectos estilísticos. Pero no para buscar lo que desde una concepción clásica del estilo literario se consideraría un texto armonioso, limpio o rítmico, o, en definitiva, «bello». Tampoco (con muy contadas excepciones, como las ya mencionadas palabras con las que comienza la novela, que, por cierto, son de las pocas que Marías admite haber cambiado en una revisión del texto [9]), para buscar esas frases afortunadas que en la literatura comercial actual se valoran tanto para reproducirlas en las contraportadas y el material promocional. Ni tampoco, mencionando aquí un autor contemporáneo que en esta cuestión mantiene una afinidad con Adorno, para buscar la estética fácil y sin fricciones del «me gusta» que critica Byung-Chul Han [10].
La cuidada estilística de Marías consigue en cambio ralentizar la lectura y obliga a realizarla de una forma reflexiva. Marías es muy parco en el uso de adjetivos y evita habitualmente los términos de uso infrecuente. Construye su texto con frases que, tomadas individualmente, son sencillas y fácilmente comprensibles. La complejidad radica en la estructura gramatical en la que se organizan estas frases, que las conecta en largas sucesiones de oraciones subordinadas y condicionadas, con pocas pausas en forma de puntos y seguido y escasísimas rupturas de párrafo. La estructura narrativa también favorece esta aproximación reflexiva, con recursos como repeticiones obsesivas y largas enumeraciones, con anécdotas que parece que no vienen a cuento hasta que se retoman mucho más tarde, o con una cadencia en la narración que salta sin solución de continuidad entre la exposición de diálogos y peripecias, las reflexiones del protagonista, la rememoración de sucesos pasados y la anticipación de posibles eventos futuros, o los diálogos imaginarios que mantiene el protagonista, que a su vez muchas veces avanzan, retroceden y vuelven interminablemente sobre sí mismos:
«’Cualquier relación entre personas es siempre un cúmulo de problemas, de forcejeos, también de ofensas y humillaciones’, pensé. ‘Todo el mundo obliga a todo el mundo’, pensé (…) Yo he forcejeado y obligado a Luisa, o fue Luisa a mí, no está claro, contra quién forcejearía mi padre, o quién lo ofendería y lo obligaría (…) quizá mi deber es ayudar a Berta en lo que me pida (…) si me niego a ayudarla la ofenderé, y la humillaré, toda negativa es siempre una ofensa y un forcejeo, y es verdad que la he visto desnuda, pero eso fue hace mucho tiempo, lo sé pero no lo recuerdo (…) aquello ocurrió y a la vez no ha ocurrido, al igual que todo, por qué hacer ni no hacer, por qué decir sí o no, por qué fatigarse con un quizá o un tal vez, por qué decir, por qué callar, por qué negarse, por qué saber nada si nada de lo que sucede sucede, porque nada sucede sin interrupción, nada perdura ni persevera ni se recuerda incesantemente» (J. Marías, Corazón tan Blanco [1]).
Todos estos recursos narrativos, que se pueden asemejar a esas técnicas cinematográficas de los juegos con las distancias del encuadre y los tiempos que según Marías proceden en realidad de la literatura, son en definitiva transgresiones de la distancia estética como las que Adorno consideraba esenciales para romper la ilusión de la coherencia y transmitir en cambio de una forma fidedigna el conflicto.
Conclusiones
Mediante la aplicación de la teoría estética de Adorno, se ha mostrado cómo en Corazón tan blanco la resolución de la trama se lleva a cabo sin la reconciliación que en una novela tradicional acompañaría a esta resolución. Esto es así puesto que, si bien el argumento de la novela gira en torno a la revelación de un secreto familiar, el asunto de fondo no es esta revelación, sino las mediaciones que separan los hechos de su conocimiento y de su expresión en el lenguaje. El lenguaje no es una herramienta transparente. Decir es transformar, y por ello el secreto permanece siempre como una distancia irreductible entre lo vivido, lo dicho y lo sabido:
«La verdad nunca resplandece, como dice la fórmula, porque la única verdad es la que no se conoce ni se transmite, la que no se traduce a palabras ni a imágenes, la encubierta y no averiguada, y quizá por eso se cuenta tanto o se cuenta todo, para que nunca haya ocurrido nada, una vez que se cuenta.» (J. Marías, Corazón tan Blanco [1]).
La traducción emerge también en la novela como metáfora de esta fisura entre el lenguaje y la experiencia, mientras los juegos con la distancia estética obligan al lector a participar activamente en la reconstrucción del sentido. La novela desplaza así el interés desde una mera narración de los hechos, a las condiciones que hacen posible su comprensión. Se tiene de este modo una suspensión de la clausura que, desde la perspectiva Adorno, no supone en modo alguno una carencia de la novela, sino, muy al contrario, un rasgo esencial de su eficacia estética.
Referencias
[1] Javier Marías, “Corazón tan Blanco”. Ed. DeBolsillo, 2006.
[2] https://www.europapress.es/cultura/libros-00132/noticia-javier-marias-revive-boom-europa-reediciones-varias-obras-20221021141124.html, consultado en marzo de 2026.
[3] Juan Ramón Iborra, “La maldición del saber”, http://www.javiermarias.es/ESPECIALCTB/EntrevistaConfesionario.html. Entrevista publicada originalmente en el suplemento dominical de El Periódico, 24 de mayo de 1992.
[4] Theodor W. Adorno, “Teoría Estética”. Ediciones Akal, S. A., 2004.
[5] Theodor W. Adorno, “Dialéctica negativa”. Taurus Ediciones, 1984.
[6] Theodor W. Adorno, “La posición del narrador en la novela contemporánea”, en “Notas sobre literatura”. Ediciones Akal, S. A., 2003.
[7] Javier Marías, “El escritor aislado”, https://elpais.com/diario/2011/09/03/babelia/1315008788_850215.html Transcipción del discurso pronunciado en Salzburgo en julio de 2011 en la entrega del Premio de Literatura Europea del Estado Austriaco.
[8] Javier Marías, “Shakespeare indeciso”. Nosferatu, revista de cine, no. 8 (1992), pp. 12-13.
[9] María Luisa Blanco, “La única verdad posible es la que no se cuenta”. http://www.javiermarias.es/ESPECIALCTB/EntrevistaCambio16.html. Entrevista publicada originalmente en el Suplemento de Letras nº1 de Cambio 16, 16 de marzo de 1992.
[10] Byung-Chul Han. La salvación de lo bello. Ed. Herder, 2023.