Durante la mayor parte de la historia, las obras de arte han estado asociadas a un uso y unas funciones de rito o de culto, ya sea religioso, como el que parecen tener las más antiguas obras de arte rupestre y sin duda tienen las obras de arte sacro que prácticamente monopolizaron toda la producción artística durante varios siglos; o laico, asociado a los rituales del prestigio y del poder.
Además, la función de culto de la obra de arte ha restringido su difusión y su uso, muchas veces limitado a determinados lugares, como las cuevas casi inaccesibles del arte rupestre, las iglesias o los palacios; a algunos momentos, como en el caso de las obras religiosas que sólo se exhibían en ocasiones especiales o se sacaban en procesión una única vez al año; o incluso reservadas para un número extremadamente reducido de personas, en el caso de ciertas obras que se consideraban aptas únicamente para un grupo selecto de individuos iniciados en determinados misterios, religiosos o de otro tipo. Así, la función de culto dotaba a la obra de arte de un carácter excepcional en la percepción que de ella tenían las personas, y esa percepción pasaba a ser un elemento constitutivo de la obra tan importante y esencial como cualquiera de sus elementos físicos. Las obras de arte eran creaciones únicas, que por su función y por la percepción que se tenía de ellas podría incluso decirse que contaban con una biografía, que era el resultado de su historia desde su momento de creación y que se formaba por su uso a lo largo de esa historia. A partir de la modernidad, cuando la función de culto religioso de las obras de arte va debilitándose y va siendo sustituida por funciones en otros ritos, como los de poder, esta naturaleza biográfica incluso se acentúa al tomar cuerpo la noción de la “autenticidad” de la obra, en la que, junto con el resto de su historia, el momento de la creación tiene una importancia esencial, pues tal momento se considera como el acto genial de creación de su autor, tan único e irrepetible como la misma obra.
Todos estos elementos configuran lo que Walter Benjamin denominó el aura de la obra, su singularidad e inaccesibilidad, lo que, en sus palabras, consistía su aquí y ahora y su existencia siempre irrepetible. Pero como detalla en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, uno de los aspectos fundamentales que caracteriza el arte actual es precisamente la pérdida del aura. En efecto, como consecuencia de las posibilidades casi ilimitadas de reproducción, ya no tiene sentido preguntarse sobre la “autenticidad” o la “unicidad” de una obra de arte.
Sin duda, a lo largo de toda la historia ha existido cierta capacidad de reproducción. Por ejemplo, los antiguos podían reproducir las esculturas de bronce a partir del molde original, y posteriormente aparecieron otras técnicas como la litografía, pero esas posibilidades fueron siempre extremadamente limitadas. Sin embargo, en la actualidad, prácticamente todo es susceptible de ser reproducido. Como explica Benjamin, esto es especialmente patente en ciertas artes como la fotografía o el cine, en los que la posibilidad de reproducción forma parte esencial de su misma naturaleza (e incluso se podría decir que, desde ciertos puntos de vista, la profusión con que se realicen estas reproducciones es indicio de su éxito). Es evidente que no tiene sentido preguntarse por cuál de los infinitos positivos que se pueden sacar de una fotografía es el auténtico, y lo cierto es que la misma conclusión puede extraerse de cualquier otro tipo de obra, pues aunque sus posibilidades de reproducción sean menos evidentes, son igualmente factibles. Aún más, la misma elaboración de estas obras ejemplifica la fragmentación y la destrucción de la historia de la obra de arte: a diferencia del actor de teatro, que ejecuta en cada representación una actualización única de la obra, en contacto con su público y en función de él, el actor de cine graba fragmentos inconexos y desordenados de la obra, sin contacto con su público, que se ensamblan y se modifican durante el montaje de la obra, y se copian y se reproducen en múltiples salas.
Como resultado, puede decirse que, en general, las obras de arte actuales no tienen aura. En general, el aura sólo pervive en las obras que originariamente la tuvieron, si bien de una forma muchas veces deformada. Así, cuando los visitantes recorren los pasillos de un museo de arte antiguo, por lo general con esa mirada distraída que también describió Benjamin, pues las restricciones de tiempo y el ajetreo de su vida frecuentemente no les permiten otro tipo de mirada, ya no pueden experimentar el carácter aurático que tenían las obras expuestas por su función de culto, puesto que esta función ha quedado prácticamente destruida al sacar las obras de su contexto y por los mismos cambios en las personas. Pero estos observadores distraídos pueden aún apreciar un cierto tipo de aura “contemplativa”, e incluso podría decirse que más que en las obras concretas, esos visitantes se están envolviendo en el aura del conjunto de las obras expuestas, validada y sancionada por la institución que es el museo, que entre otros aspectos no deja de emplear las obras de arte como parte de un cierto ritual de poder. En muchos otros casos, la autenticidad de la obra ha quedado reducida a una cuestión económica, como la que surge cuando una cierta obra, previamente ignorada u olvidada, resulta ser adscrita a un autor o a un periodo artístico o histórico determinado, con lo que, pese a seguir siendo la misma obra que era antes de tal adscripción, su valor económico se multiplica.
Al igual que el aura de las obras antiguas estaba asociada a su función ritual, la pérdida del aura afecta a la recepción y a la función de las obras de arte actuales. En primer lugar, es evidente que las posibilidades de reproducción multiplican las posibilidades de difusión y recepción de la obra, que pasa de ser un elemento accesible a sólo unos pocos a estar potencialmente al alcance de las masas. Este es un factor que tiene sus aspectos positivos y negativos, como se ilustró en una de las ramificaciones de las discusiones entre Adorno y Benjamin. Así, Adorno destacó sobre todo los aspectos negativos, enfatizando que estas posibilidades de difusión podían conllevar la transformación de la obra de arte en una mercancía, pues así como la fetichización de las mercancías y la sustitución en ellas del valor de uso por el valor de cambio las había liberado de la necesidad de ser útiles, aproximándolas de este modo a las obras de arte, esas mismas obras de arte se acercaban a las mercancías debido a las nuevas posibilidades de reproducirlas y distribuirlas. Esta aproximación entre arte y mercancía llevaba para Adorno al fin del arte tradicional, a la vulgarización del nuevo arte y, en último término, su uso por las estructuras de poder para la manipulación de las masas. Frente a estos peligros, y como formalista, Adorno se esfuerza por defender la autonomía del arte frente a su uso como mercancía, si bien lo hace con un formalismo matizado que se aleja de las concepciones de, por ejemplo, Greenberg. Así, mientras que cuando Greenberg reclama la independencia del “arte por el arte”, lo hace centrándose en la pureza formal del arte, que debe aparecer sin contaminación de cualquier cuestión mundana, para Adorno la independencia del arte debe ser capaz de dotarle de una función dialéctica que, a partir de sus características formales, logre transmitir un significado con implicaciones sociales y políticas.
Frente a esta visión predominantemente negativa de Adorno, Benjamin aprecia en cambio aspectos positivos. Así, para Benjamin, la difusión de las obras de arte pueden proporcionarles una función emancipadora, si bien, desde su pensamiento general marxista, para Benjamin esta función no podía estar en manos de las llamadas vanguardias artísticas, que consideraba representantes de la burguesía y de las clases dominantes, sino que debían ser el resultado de la apropiación de los medios de esas nuevas artes por la gente común. Por ejemplo, Benjamin ensalza las posibilidades del cine desde esta perspectiva como medio para superar la mirada distraída que provoca la vida actual y el rechazo y la respuesta conservadora que provocan las artes tradicionales. Así, mientras que estas artes pueden provocar desconfianza y una reacción conservadora entre personas que no estén dispuestas a involucrarse con ciertas obras por no considerarse suficientemente “expertas” en ellas, en cambio esas mismas personas pueden recibir de forma más positiva y progresista las propuestas que les lleguen desde medios como el cine.
Para Benjamin este valor emancipatorio del arte está asociado a un cambio en su función que se deriva de su pérdida del aura. En definitiva, el aura no depende del objeto, sino de su recepción por parte del sujeto, y la pérdida del aura refleja un cambio en esta forma de recepción. En efecto, la pérdida del aura reduce el valor de exhibición o de contemplación de la obra. En cambio, esta pérdida está compensada por una nueva función: la función dialéctica, con la que el receptor de la obra no se limita a contemplar la obra, sino que de cierta forma se adueña de ella, participando en la obra con su reflexión. Para Benjamin, como resultado de esta función el arte debe tener una finalidad política y debe contribuir a la transformación de la sociedad.
Benjamin escribió su ensayo en 1936, en un momento histórico en el que había unas amenazas y unas urgencias muy claras y determinadas, y mucho de lo que escribió está enfocada hacia ellas, como no podía ser de otro modo, pero eso no impide que las problemáticas que plantea sigan siendo igualmente válidas y urgentes en la actualidad, pues por más que los retos a los que se enfrenta la sociedad en ocasiones aparezcan más difuminados, sigue existiendo la misma necesidad de reflexión y de acción política, entendida en un sentido amplio, y el arte sigue siendo un elemento fundamental para inspirar y provocar tal reflexión.